造型美術協会あるいは日本プロレタリア美術家同盟（ヤップ）などを母体として制作されたプロレタリア美術の多くは、思想や運動を直接的に表現する作品が主体だったけれど、中にはそれらを間接的に表現し匂わせる風景画も制作されている。労働者や農民がこぶしを振り挙げたり、仲間が特高に検挙されるのを「同志、あとは引き受けた！」というような直截的な表現に比べ、それらは相対的に「大人しく」、批評会で階級的な自覚や煮つめ方が足りない・・・などと批判されたりするのだが、中国の文革時にあまた描かれた作品や、北朝鮮のアジプロ絵画を想起させるような「そのまんま」表現に比べれば、まだ鑑賞者の想像力を大きく刺激してくれる。
プロレタリア美術展が開かれるたびに、ヤップなどの幹部を中心に批評会が開かれ、絵画的な技巧の問題よりも思想的ないしは政治的なスタンスが優先されて批判されたり、あるいは作者自身が「自己批判」したりするのだが、そのやり取りを読んでいると、はからずも戦争画Click!を描いた画家と軍当局とのやり取りの“陰画”のように思えてきてしまう。国家や特定のイデオロギーが芸術を強力に支配・統制しようとすると、それは抑圧する側(国家権力)と抑圧される側(反体制勢力)とを問わず、はからずも同じ“表情”をみせるということだろうか。
戦後の1961年(昭和36)に、『日本プロレタリア美術史』(造形社)の編集委員会による元・プロレタリア美術家たちに向けて行われたアンケートで、鳥居敏文は「政治的偏向が強すぎたように思います。大きい意味の政治性よりも、その時々の運動に引きまわされすぎたように思います」と回答し、須山計一は「当時のフオーヴイズムなどとの関係を製作の上ではっきりむすびつけることができなかった」と振りかえり、寺島貞志は「何よりもあのような非デモクラチックな組織によって美術は育たないし芸術家の創意が著しく阻害されていた」と書いている。
造形美術研究所Click!(のちプロレタリア美術研究所Click!)における美術教育も行われたが、イデオロギー上の“理論”や政治性に重きが置かれすぎて“実技”が相対的に軽視されたものか、プロレタリア美術の多くは基礎的なデッサン力からして稚拙なことが、当の批評会などでも何度か指摘されている。つまり、頭でっかちの美術で実力がそれにともなっていない・・・という問題だ。この課題は、毎年開かれたプロレタリア美術展の批評会を通じても、大なり小なり言及されている。
造形美術研究所(プロレタリア美術研究所)を中心に描かれた作品の中には、近くのダット乗合自動車Click!のバスガールたちClick!にモデルを依頼してたりして(おそらく人物デッサンの実技だろう)、長崎地域あるいは目白通り沿いなどの情景がかなり存在していたのではないかと思っている。でも、多くの作品が特高や憲兵隊に没収され、破却され、行方不明になっている現状では作品自体を目にすることができない。そこで、1928年(昭和3)から開催されていたプロレタリア美術展の出品目録を当たれば、どのような情景がどこで描かれていたのか、ある程度は想定できるだろう。ことさら運動のアジプロ的なタイトルではなく、たとえば平山鉄夫の『新宿駅構内』(1928年)のように、作品が描かれた場所を示唆するタイトルがあれば、おのずと特定できるわけだ。
1928年(昭和3)の第1回プロレタリア美術展から、1932年(昭和7)の弾圧によって最後となった第5回展にいたるまでの出展リストに目を通していくと、さっそく第1回展に大筆敏夫の『長崎村の農民』(1928年)を見つけることができる。「長崎村」と表現されているが、もちろん長崎村は1926年(大正15)より町制へと移行しており、作品が描かれる2年前から長崎町になっていた。おそらく、当時の一般的な地元在住の意識から、あえてタイトルにそう付けたものだろう。落合村も1924年(大正13)から町制に移行しているにもかかわらず、多くの住民たちは昭和初期まで相変わらず「落合村」Click!と表現していたのと同じ感覚だ。
地名の入ったタイトルは、5回の展覧会を通じて多く見かけるのだが、大半は争議が行われていた工場や職場などがある地名であり、また住友セメントや鐘淵紡績などの企業名を入れたタイトルも目立つ。地名としては、村川弥五郎『千住風景』(1928年)や平山鉄夫『新宿駅構内』(1928年)、『隅田川』(1929年)、竹本賢三『石川島』(同)、伏木清治『芝浦』(1930年)など当時の工場地域のものが多いが、単なる『風景』あるいは『工場風景』というタイトルも多数あるので、プロレタリア美術研究所の周辺にモチーフを求めた風景画も、何点か混じっているように感じられる。
ちなみに、1929年(昭和4)に開催された第2回展へ黒澤明は『建築現場に於ける集会』、『農民習作』、『帝国主義戦争反対』、『農民組合へ』、『労働組合へ』の5点を出品しているが、この中で『建築現場に於ける集会』と『農民習作』などが、いかにも造成中だった郊外の新興住宅地や、隣接する農村の姿をほうふつとさせるタイトルとなっている。以下、同年の第2回展における矢部友衛の「展覧会評」から黒澤明の作品評について引用してみよう。(『日本プロレタリア美術史』より)
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黒澤明 1農夫習作 2建築現場における(ママ)集会
作者は非常にテクニシャンである。その事はかってにないであろう、あの膨大な水彩画を見ても解るようにその達者な仕上げに驚かされるであろう。／だが、そのテクニックが、まだアカデミックの形式上に立っているということが何よりの欠点である。／でも氏の最近の働きは題材を見ても解るように非常に進出的態度であるから、次回の展覧会にあっては、そのたくみなテクニックに伴なって内容にまで突き進んでかち得たものを見られるものと期待をもつものである。
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黒澤明は、造形美術研究所の時代から岡本唐貴に付いて絵を勉強をしているので、当初から基礎をみっちり叩きこまれたと思われる。評文は一見、褒めているようないいまわしになっているが、アカデミックなテクニックと表面(うわっ面)ばかりで内容がない・・・といっているに等しい。矢部友衛の批評はいずれも辛辣なものが多いが、黒澤作品評をオブラートに包んでいるのは岡本唐貴の教え子だと、やはりはばかったせいもあるのだろうか。
長崎大和田や五郎窪の周辺では、ダット乗合自動車(のち東京環状乗合自動車Click!)の労働組合が結成されるなど、労働運動が比較的盛んだった地域のようだ。また、隣接する農村地帯へもオルグが入り、周辺では農民運動も芽生えはじめていたのではないだろうか。そのような環境へ、1929年(昭和4)に造形美術研究所(のちプロレタリア美術研究所)が建設されていた。
第2回展へ出品している黒澤明は、当然、岡本唐貴が講師をつとめる造形美術研究所へも通ってきていただろう。目白駅から、目白通りを下落合方向へ歩いて、目白(長崎)バス通りの二叉路Click!も近い造形美術研究所へと通う、当時としては180cmの大男をご記憶の方はいないだろうか？ 彼の5作品に登場する、「農民」「労働組合」「農民組合」「建築現場」などは、いずれも長崎地域、あるいはその周辺の情景である可能性が高いように思われるのだが。
◆写真上：目白通りから長崎バス通りの二叉路の手前を北へ折れ、長崎町大和田1983番地にあった造形美術研究所へと向かう路地で、道の左手には日ノ出湯が開業していた。
◆写真中上：いずれも1929年(昭和4)の第2回プロレタリア美術展へ出品された作品で、竹本賢三『石川島』(上)、山上嘉吉『四・一六』(下左)、岡本唐貴『争議団の工場襲撃』(下右)。
◆写真中下：上は、1929年(昭和4)制作の矢部友衛『労働葬』。下は、1930年(昭和5)に起きた東京市電争議でデモをする運転士や市電ガールを描いた小野沢亘『市電従業員のデモ』。
◆写真下：左は、岡本唐貴が制作した第2回プロレタリア美術展のポスター(1929年)。右は、大恐慌であふれる失業者へ保険の必要性をアピールする黒澤明『失業保険を作れ』(1929年)。